• Masaharu Miyamoto est né le 20 Juillet 1952 à Kyoto au Japon. Il a passé toute sa vie dans sa ville natale. En 1970, alors qu’il est encore au lycée, il est sélectionné pour le prix du prestigieux concours « Kyo-Ten » de Kyoto. Il se spécialise ensuite dans la peinture japonaise en suivant l’Ecole des Beaux Arts « SEIKA »

    Miyamoto  Masaharu

    Au cours de sa carrière, Miyamoto obtient de nombreux prix tels que le Prix « Yamasô » (1983), les Prix du Musée « Central » (1990), ou le Prix « Hommage à la vie » (1992). Miyamoto fait aussi partie du Groupe « SÔ-GA », qui est l’un des trois principaux groupes d’artistes attachés à la peinture japonaise.

    L’art de Miyamoto se fonde sur des techniques traditionnelles de la peinture japonaise, utilisant une poudre de coquillage appelée « Gofun », divers pigments obtenus à partir de pierres naturelles, du papier japonais, de fins contreplaqués de bois ou des feuilles d’or et d’argent. Ces choix permettent à l’artiste de travailler autant dans la tradition que de proposer des sujets plus éloignés tels que des personnages contemporains ou des compositions abstraites.

    Miyamoto  Masaharu

    La conversion de Miyamoto au christianisme apporte aussi une inspiration nouvelle à sa peinture. Le peintre se dégage des sujets religieux classiques, pour nous offrir un regard personnel qui inclut le mouvement des forces naturelles. 

    Miyamoto nous invite à la contemplation à travers une série d’œuvres plus abstraites. Après avoir passé plusieurs années à peindre le très célèbre Mont Fuji rougeoyant, il redécouvre le sujet avec un enthousiasme nouveau . Il s’agit désormais de jouer avec les thèmes traditionnels en laissant libre cours à une interprétation personnelle qui se veut riante et lumineuse.  L’emploi de pigments naturels et de matériaux précieux confèrent enfin à sa touche une signature très originale.

    Miyamoto  Masaharu

    L’œuvre de Miyamoto étonne par sa diversité et son goût de l’innovation. Appuyée par une technique très sûre, elle peut se permettre aujourd’hui toutes les sortes de fantaisies.

     

     


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  • " L'élement le plus important est mon coeur, que je tente de laisser exprimer par mon corps et mes mains. Quand je prends un pinceau dans ma main mon coeur cherche les lignes et tente de creer des formes"

    S'il y a une artiste qui me laisse admirative c'est bien Toko Shinoda. Petit bout de bonne femme qui semble toute fragile mais qui a fait de la calligraphie un autre monde où se cotoie l'expression abstraite et tout le traditionnel Japonais.

    Toko Shinoda est née en Mandchourie en 1913. Son père avait été affecté là pour gérer une compagnie de tabac sous l'égide des forces de l'occupation Japonaise qui avait saisi la région aux Russes en 1905. Elle y restera 2 ans et sa famille repartira au Japon en 1915. De la Mandchourie elle ne gardera aucun souvenir mais dira "les gens nés a l'étranger ont une pensée libre et non restreinte" et " si ma mère était restée au Japon elle aurait été une simple femme au foyer. Aller en Mandchourie lui a permi d'affirmer sa personnalité et elle a laissé sa marque sur moi".

    Toko Shinoda: l'abstrait au sumi-e

    Issue d'une famille de 7 enfants son père l'obligera a étudier la calligraphie dés l'âge de 6 ans, un des rares domaines professionnel ouvert aux femmes au Japon. Il venait d'une trés ancienne famille et il lui donnera une éducation trés stricte à certains egards et trés libérale à d'autres. Toko Shinoda mémorisera et refera inlassablement les modèles mais à 15 ans après 9 années de discipline elle décide de suivre son propre style. Elle dira:
    Mon père m'a toujours fait des remontrances pour m'être éloignée du chemin traditionnel mais je devais le faire."

    Toko Shinoda (篠田桃紅): l'abstrait au sumi-e

    La calligraphie traditionnelle est trop restrictive pour elle et ne lui permet pas de donner le sens entier des mots, elle décide donc de suivre ses variantes pour enrichir son art et que l'encre puisse tramsmettre l'inéffable, "le souffle du vent" et sa conception du Japon dans un plan visuel.
    En 1940 elle espose pour la première fois dans une gallerie de Tokyo mais arrive la guerre et les temps durs, elle se retirera dans une campagne prés du Fujisan et échangera ses kimonos contre des oeufs. Elle profitera de cette période pour orienter son art vers l'abstrait.

    En 1954 elle partira aux Etats Unis malgré son statut de célibataire, le mariage étant a ses yeux une "entrave" a son art et y restera 2 ans. Elle rencontrera les impressionistes et se servira de toutes sortes de supports (textiles, acier, céramique) pour s'exprimer. Toute la période Newyorkaise lui permettra d'appuyer sa notoriété quand elle reviendra au pays.
    Shinoda a été beaucoup solicité notamment pour faire la peinture murale du Yoyogi pendant les JO de Tokyo ou pour faire la peinture murale du temple Zojoji a Tokyo et plusieurs panneaux coulissant dans les années 60.

    Toko Shinoda (篠田桃紅): l'abstrait au sumi-e

    Ce qui est troublant chez Shinoda c'est qu'elle peut utiliser des brosses aussi grosses qu'elle, travailler sur des papiers vieux de 300 ans, elle arrive toujours a exprimer ce qu'elle a de plus profond.
    "Tant que je me consacre a la creation de nouvelles formes, je pourrai déssiner même avec de l'eau boueuse"
    Elle utilise la couleur avec parcimonie. Le rouge vermillon issu de l'encre cinabre se glisse dans son sumi noir mais le noir et ses dégradés restent sa préférence. Elle dira:
    "Dans certains tableaux le sumi exprime mieux le bleu que le bleu"

    A 90 ans elle exposera au Hara Museum de Tokyo une retrospective de 25 ans de lithographies, de peintures et une serie nommée "variation de vermillon" crée specialement pour l'occasion. Le devouement à l'art est toujours présent, cet art qui est son moteur de vie et qui varie toujours entre dynamisme et élégance traditionnelle.

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  • Le manifeste de l'art Gutaï par Jiro Yoshihara ( Gendai bijutsu sengen )


    Désormais, l'art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d'apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie.

    Finissons en avec le tas de simulacres qui encombrent les autels, palais, salons et magasins de brocanteurs.
    Ce sont tous des fantômes trompeurs qui ont pris les apparences d'une autre matière : magie des matériaux - pigments, toile, métaux, terre ou marbre - et rôle insensé que l'homme leur inflige. Ainsi occultée par les productions spirituelles, la matière complètement massacrée n'a pas droit à la parole.

    Jetons tous ces cadavres au cimetière !

    L'art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l'esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier . L'esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l'introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l'élévation de celui-ci .

    Bien que l'art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l'esprit. A chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd'hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes œuvres de la Renaissance.

    Tout conservateur que cela puisse paraître de nos jours, ce sont peut-être les arts primitifs et l'art depuis l'impressionnisme qui ont tout juste réussi à garder une sensation de vie, sans heureusement trop trahir la matière, même triturée; ce sont encore les mouvements comme le pointillisme ou le fauvisme qui ne supportaient pas de sacrifier la matière, bien que la consacrant à la représentation de la nature. Néanmoins, ces œuvres ne nous émeuvent plus ; elles appartiennent au passé.

    Ce qui est intéressant, c'est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d'art et les monuments du passé. Bien que cela soit synonyme de beau décadent, ne serait-ce pas là que, subrepticement, se révélerait la beauté de la matière originelle, par-delà les artifices du travestissement ? Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu'ait pris la matière pour recouvrer son état premier. Dans ce sens, en ce qui concerne l'art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose.

    Nous avons été très intéressés par les informations que Domoto Hisao et Tominaga Sôichi nous ont données au sujet de Tàpies, Mathieu et les activités de l'art informel, et sans en connaître les détails, nous partageons la même opinion pour l'essentiel. Il y a même une étonnante coïncidence avec nos revendications récentes au sujet de la décou-verte de formes entièrement neuves et qui ne doivent rien au formes préexistantes. L'on ne sait toutefois pas clairement si, sur le plan des recherches possibles, les composantes formelles et conceptuelles de l'art abstrait - couleur, ligne, forme, etc. - sont appréhendées dans une quelconque relation avec la spécificité de la matière.

    Quant à la négation de l'abstraction, nous n'en saisissons pas l'argument essentiel; quoi qu'il en soit, l'art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous et l'une des devises de la formation de l'Association pour l'art Gutai, il y a trois ans, consistait à faire un pas en avant par rapport à l'abstraction, et c'est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de "concret" ; mais également et surtout parce que nous voulions nous positionner de manière ouverte sur l'extérieur, en opposition avec la démarche centripète de l'abstraction .

    A ce moment-là, encore maintenant d'ailleurs, nous pensions que le legs le plus important de l'abstraction résidait dans le fait qu'elle avait vraiment ouvert la voie, en ne limitant pas l'art à la simple représentation, à de nouvelles possibilités de création d'un espace autonome, digne du nom de création. Nous avions décidé de consacrer notre énergie à la recherche des possibilités d'une création artistique pure. Pour concrétiser cet espace "abstractionniste", nous avions essayé de créer une complicité entre les dispositions humaines de l'artiste et la spécificité de la matière. Nous avions en effet été étonnés par la constitution d'un espace inconnu et inédit dans le creuset de l'automatisme où se fondaient les dispositions propres à l' artiste et le matériau choisi. Car l'automatisme transcende inévitablement l'image du créateur. Nous avons donc consacré tous nos efforts à la recherche de moyens personnels de création spatiale au lieu de compter sur notre seule vision.

    Si nous prenons par exemple Kinoshita Toshiko, qui est membre de notre association, elle n'est que professeur de chimie dans un collège de jeunes filles; en déposant tout simplement des substances chimiques sur du papier filtre, elle arrive à générer un espace étrange. La réaction ne se faisant pas immédiatement, il faut attendre le lendemain de la manipulation pour connaître le résultat définitif et précis. Il faut signaler que le mérite d'avoir été la première à miser sur les formes que peut prendre ce matériau bizarre lui revient. Après Pollock, il peut y avoir des milliers de Pollock sans que cela nuise à son prestige car ce qui compte, c'est la découverte.

    Sur une immense feuille de papier, Shiraga Kazuo dépose un amas de peinture et l'étale violemment avec les pieds. Ce procédé entièrement neuf a été accueilli par les journalistes de-puis deux ans comme art corporel, mais en fait SHIRAGA n'a jamais eu l'intention de monter en spectacle son étrange ouvrage; il n'a fait que recueillir , dans des conditions spontanées, le moyen de réaliser la synthèse entre le matériau, qu'il a choisi en fonction de son tempérament, et son état psychique.

    Par rapport à la méthode organique de Shiraga, Shimamoto Shôzô poursuit depuis quelques années des manipulations mécaniques. Il fracasse un flacon de verre rempli de vernis sur un support et obtient ainsi une peinture résultant des éclaboussures et des projections, ou bien, il provoque l'explosion par gaz d'acétylène d'un petit canon de sa fabrication rempli de couleurs qui se répandent en un instant sur une grande toile ; cette expérience est d'une fraîcheur à couper le souffle. Il y a également les travaux de SUMI Yasuo, qui utilise un vibrateur électrique et les œuvres de Yoshida Toshio constituées d'un tas unique de pigments.

    Cette quête d'un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d'"objets". Les conditions imposées lors de l'exposition en plein air qui avait lieu tous les ans à Ashiya, furent sans doute très stimulantes. Quant aux travaux qui combinent différents matériaux, il ne faut cependant pas les confondre avec les objets sur-réalistes car les premiers évitent de mettre l'accent sur le titre et le sens de l'œuvre, contrairement à ces derniers. l'objet de l'art Gutaï, feuille de métal colorée (Tanaka Atsuko) ou bien forme semblable à une moustiquaire réalisée dans du vinyle rouge (Yamazaki Tsuruko) doit être considéré comme une action intentée à la spécificité de la matière, couleur et forme. Le fait d'être une association ne signifie pas qu'il y ait un quel-conque contrôle, car dans la mesure où elle se veut jusqu'au bout un lieu de création, elle donne lieu à toutes sortes d'expériences: art corporel, art du toucher et musique concrète (depuis plusieurs années Shimamoto Shôzô a réalisé des œuvres expérimentales dignes d'intérêt).

    L'œuvre de Shimamoto Shôzô qui donne l'impression de marcher sur un pont effondré; celle de Murakami Saburô évoquant un corps entré dans une longue-vue scrutant le ciel; l'élasticité organique des grands sacs de vinyle de Kanayama Akira ; ou le Costume fait d'ampoules clignotantes de Tanaka Atsuko ; ou bien encore les formes d'eau et de fumée de Motogana Sadamasa. L'art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l'inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l'aboutissement des recherches de nouvelles possibilités.

    Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956, pp.2O2-2O4.

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  • « La peinture exprime la grande règle des métamorphoses du monde, la beauté essentielle des monts et des fleuves leur forme et leur élan, l'activité perpétuelle du Créateur, l'influx du souffle yin et yang ; par le truchement du pinceau et de l'encre, elle saisit toutes les créatures de l'Univers et chante en moi son allégresse »

    Shitao

    墨絵 Sumi-e: de l'encre à la contemplation.

    Le Sumi-e 墨絵, (sumi = baton d'encre noire et E = dessin) est aussi appelé plus populairement le "Suiboku-ga" 水墨画. C'est un dessin monochrome japonais à l'encre noire et à l'eau assimilé a la calligraphie. La technique du pinceau dans ces deux disciplines est identique du fait on parlera de Sumi-e pour le dessin et de Sho-do pour la calligraphie. Le Sumi-e est née en Chine il y a environ 1300 ans et a été repris par les artistes japonais au 14e siècle grâce aux moines boudhiste Zen.

    Uniquement constitué d'encre noire plus ou moins diluée, le Sumi-e est la simplification la plus élevée de la couleur en comparaison avec la peinture occidentale qui utilise toute la palette de couleur pour former lumières et ombres. Le fond blanc de la page fait corps avec le dessin et en fait partie intégrante, il y a contraste et harmonie entre les vides du blanc et les marques nerveuses et vivantes de l'encre. Le blanc est un espace de liberté, un silence à préserver, une ouverture sur l'infini.

    墨絵 Sumi-e: de l'encre à la contemplation.

    Le Sumi-e représente une forme d'art à part entière, mais c'est aussi une philosophie. C' est l'expression de la perception de l'artiste et il transmet l'essence de ce qu'il représente, plante, animal, etc. C'est la suggestion qui supplante le réalisme. Les sujets ne sont jamais peints dans l'intérêt de l'art, ils sont des expressions vivantes des forces invisibles au travail dans l'univers. Le Sumi-e est une symbolique et tente de restituer "l'esprit" des choses et on devine la profonde capacité d'observation, puis d'abstraction qui sont nécessaires au peintre-calligraphe qui a décidé de franchir le fossé entre une réalité concrète et sa propre vision, essentiellement spirituelle, elle-même reflet de son être intérieur..

    La pratique du Sumi-e passe aussi par la méditation et la maîtrise des émotions pour atteindre un état de concentration où seul le trait existe.
    Dans cet art où "l'esprit précède le pinceau", le peintre doit être totalement présent à son travail de sorte que sa main ne soit plus que le prolongement de sa pensée.
    C' est un exercice spirituel lié à la contemplation, une méditation et une réflexion avant le dessin:

    Dans la préparation des matériaux:
    - Le râpage du pain d'encre (sumi) sur la pierre à encre (suzuri) dure un certain temps, et ce temps est consacré à la méditation. Il est construit sur le signe "huit" allant dans les deux sens du réservoir de l'encre (océan) à la surface de meulage (terre).dans l'acte de peindre,la dualité du yin-yang est très présente.
    - Le choix des pinceaux (fude) en poils de chèvre, de loup, et de poils de cerfs etc...déterminera les lignes et les nuances selon la capacité d'absorption et la flexibilité du pinceau. La tête de la brosse doit tenir compte des courses appuyées et légères et aussi bien de la tonalité. Un bon pinceau de Sumi-e doit permettre de créer différentes valeurs de tons et dégradés, et il doit changer la forme de la ligne en même temps.
    - Le choix du papier par sa finesse de grain, sa capacité d'absorption.Il y a plusieurs choix mais les meilleurs papiers sont faits à partir des fibres de gampi ou de kozo (fibres de mûriers).

    Dans l'exécution technique:
    La technique fondamentale du Sumi-e s'apprend en pratiquant la calligraphie. Cette technique exige un mélange de contrôle de soi et de spontaneïté. C'est l'harmonie intérieure qui guide la main et mène le pinceau selon l' expression des sentiments intérieurs de l'artiste. Ceci permet à l'artiste de se concentrer sur le cheminement du pinceau sans devoir s'inquiéter des couleurs et de la composition. On parle de "souffle de vie dans ce jeté de trait et il est impossible de revenir en arrière et de corriger le trait une fois sur le papier, l'artiste doit avoir un shéma complet dans sa conscience avant de commencer. Tout comme dans la calligraphie la rapidité et la précision sont de rigueur.

    墨絵 Sumi-e: de l'encre à la contemplation.

    L'attitude corporelle est la même qu'en calligraphie, le pinceau est vertical et perpendiculaire au papier. il doit être tenu légèrement entre deux ou trois doigts et le pouce. Le pinceau doit-être tenu au milieu du manche, loin de la tête, de sorte que le bras soit presque parallèle à la surface de travail. La main et le poignet se déplacent jamais ou à peine c'est le bras qui doit effectuer la plus grande partie du travail.

    Références de cet article sur Artpaper

    Je vous laisse aussi un lien sur le très beau site de Kazu Shimura qui est un maitre en ce domaine. Sur son site il y a tout sur le sumi-e et vous pourrez trouver des videos qui apprennent comment pratiquer le Sumi-e.


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  • Takashi Naraha est un sculpteur japonais né a Mito. Il est connu pour son travail sur les blocs de diabas c'est a dire un granit noir, trés dur qu'on ne trouve qu'en Suède.
    C'est suite a un Symposium de sculpture organisé en Suède en 1973 qu'il s'est consacré au diabas

    Le diabas est né de la lave des volcans précambriens, infiltrée dans les fissures de la terre lors des séismes. Cette pierre se présente verticalement dans le sol. Contrairement aux autres granits solidifiés en surface, elle se fige lentement, à l'intérieur des fentes qu'elle a pénétrées à haute température - d'où la trame très serrée de ses cristaux. Etant donné les nombreuses fêlures, atteindre les 50 cm3 de pierre utilisable, demande d'explorer le bloc et d'en rejeter 97 %, soit la plus grande partie.

    Takeshi Naraha le dresseur de pierres.

    Naraha perpétue l'art asiatique dans son triple fondement : spirituel, naturel et plastique : souffle, rythme, pensée, nature, pierre, chaque sculpture va à l'essentiel. Sculptée, chaque pierre permet à chacun de regarder en face l'univers. On retrouve toute la pensée boudhiste sur le cosmos et sa circulation des energies, la place infime de l'homme dans ce cosmos le cycle de la vie, des saisons et le mouvement du positif vers le négatif ou l'inverse. Ainsi, considérer l'Univers dans son ensemble, comme un organisme vivant, conduit entre autre le sculpteur à ne pas dissocier l'esprit de la matière, à ne pas faire de différences entre l'animé et l'inanimé, et à l'écoute de cet univers, à en saisir les lois de l'équilibre, le Yin et le Yang.

    Ce diabas, qui émet par endroit des lumières pénétrantes et vives comme celles des étoiles, et présente une peau rugueuse, presque douloureuse au toucher, se métamorphose, une fois poncé, pour attirer l'œil vers un monde de ténèbres. Aussi surprenant que cela puisse paraître, il peut, selon l'angle, se transformer en miroir. On ne peut voir dans ces deux aspects de cette même pierre, que le dualisme des pôles positif et négatif.

    Takeshi Naraha le dresseur de pierres.

    Je laisse un lien vers le site officiel de Takashi Naraha où sont toutes ses sculptures

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